Главная » Арт-площадка » Музыка » Тот-Кого-Нельзя-Распевать

Тот-Кого-Нельзя-Распевать

28 янв 2016
Прочитано:
745
Категория:
Бельгия
Гент

«Мужчины становятся в позу низкого придворного поклона. Дамы глубоко приседают. Появляются пажи». – Такова последняя ремарка Чайковского к третьей картине "Пиковой дамы". Ожидаемого всеми явления императрицы Екатерины, торжественно провозглашенного распорядителем бала, так и не происходит, поскольку специальным указом Николая Первого было запрещено выводить на сцену царствующих особ дома Романовых. Именно на оперную сцену, ибо что хорошего выйдет, если царь или царица вдруг запоют песенку?

Те же проблемы были чуть раньше, в 1873-м году, и у Римского-Корсакова при постановке "Псковитянки", там на сцене появлялся царь Иван Грозный, певший басом. Очевидно, то, что он не был Романовым – "Рюриковичи мы!" – и позволило разрешить задачу, потому и премьера "Бориса Годунова" Мусоргского, состоявшаяся годом позже "Псковитянки", не была отмечена подобного рода препятствиями.  А в драматическом театре и вовсе не было таких проблем; ни Пушкин, ни, скажем, А.К.Толстой не выводили на сцену коронованных персонажей "без речей" с инициалами NN из соображений цензуры.

Если задуматься о подобной дискриминации помазанников божьих в таком пышном и, казалось бы, наиболее подходящем для воспевания величия жанре, как опера, можно осторожно обратить свой взор и выше – и с удивлением обнаружить, что опера лишила доступа на свои подмостки не только царей и цариц, но и самого творца всего сущего. При том, что искусство совершало и совершает во славу Божию неслыханное многовековое неустанное деяние, восславляя его буквально во всех видах и жанрах: литературе –  стихами и прозой, живописи, графике, скульптуре, драме, архитектуре, кино, и в музыке, конечно же в музыке,  – но только не на оперной сцене.

Попытки изобразительного запечатления образа Божьего во всех его трёх ипостасях на протяжении полутора тысячетелий не были запрещены в христианстве и не считались ересью (позднейший поливалентный отход от этой традиции протестантов, баптистов и пр., как и возникавшие и угасавшие движения иконопочитания и иконоборчества предлагаю условно не учитывать в данных размышлениях, потому что это уведёт речь в схоластически точную, но совершенно побочную ветвь вопроса): здесь и бронзовая статуя Христа, на рубеже III-IV вв., увиденная и описанная Евсевием Памфилом, и рука Бога, дающего жизнь Адаму в росписи Сикстинской капеллы Микеланджело, и "Господь Саваоф" в православной иконографике, и плащаницы, и многочисленные голубки всех "Благовещений", и все "Распятия" и "Снятия с креста", и "Явления", и даже, наконец,  веселый и простодушный Создатель на  рисунках Ж.Эффеля или неоднозначный "Старый рыбак" венгерского художника Т.К.Чонтвари.

Тем более странно, что театр – не оперный, а вообще, как таковой, – не всегда отказывался от изображения Бога. И даже оставил нам в наследство такое универсальное понятие, как «Deus ex machina», Бог из машины. В античном театре, когда запутанный сюжет заходил буквально в тупик сложностью переплетения нитей и противоречий и требовал развязки, сверху при помощи особого механизма – эоремы – спускался новый персонаж: требуемый бог, который и приносил решение всех проблем. Замечательно, должно быть, смотрелось, и – надо отдать должное изобретательности тогдашних инженеров: в ландшафтных театрах не было крыши, так что спуск с неба требовал особой изощрённости механического устройства божественного лифта. Со своими богами древние были накоротке и не стеснялись зазывать их к себе, стаскивая вниз по мере надобности на веревке. Еврипид воспользовался таким приёмом более чем в половине своих пьес, это было у Аристофана, Софокла, в ХVII веке – у нидерландца Вондела в пьесе "Гейсбрехт Амстердамский", в ХVIII – у Мольера в "Амфитрионе" и так далее.

Попутно возникает вопрос: почему? – Вероятно, опера, когда она появилась и укрепилась в своих канонах как жанр, отказалась от какого бы то ни было участия Deus, хоть бы и ex machina,  потому что это априори предполагало бы happy end, который опера не любит по призванию. Оперные концовки категорически не совпадают с настоящими человеческими чувствами. Ведь приём нежданного счастливого вмешательства светлых сил, зиждящийся на изумительном свойстве человека надеяться на лучшее до последнего, так прочно укрепился в прочих видах искусства, что перечисление убедительных примеров заняло бы тома. "Будьте как дети," – и люди с детской верой страстно жаждут счастливого выхода из какого бы то ни было катастрофического положения вещей, и ничто никогда не поколеблет их в этом. Поэтому и в детской литературе и в жанре фэнтези примеров можно найти множество. Явление помощи свыше? даже в ХХ веке? – да пожалуйста: "И сейчас же с высокой скалы к Айболиту спустились орлы".

С гибелью античности исчез и театр, его, как искусства драматического и музыкального представления, больше не существовало, как не было и специальных зданий, предназначенных для зрелищ. От раннего до среднего средневековья кое-где в цирках выступали мимы, акробаты, дрессировщики всякой живности, пока, наконец, приблизительно в IX веке не зародились короткие представления в собственно церквях, разыгрываемые самими служителями. Разумеется, это были благочестивые и нравоучительные сцены из жизни Христа (началось всё со сцен Воскрешения на Пасху), костюмы подбирались тут же в ризнице. Действа становились всё ярче и смелее, и к XII веку уже включали в себя таких персонажей, как черти в аду (их дозволялось изображать прихожанам), а Дева Мария в этих сценках могла наброситься на Дьявола с восклицанием, больше приличествующим Полишинелю: "Вот я намну тебе бока!"  Все роли по-прежнему играли только мужчины, что не могло не отразиться на спонтанности реплик.

В XIII—XIV веках в Европе появляется новый жанр средневекового театрального представления — миракль («чудо»), а к XV веку вершиной европейского средневекового театра становится мистерия. Участвовало в мистериях до трехсот человек, а сюжеты брались из Священного Писания и Евангелия.

В XVII веке школьно-церковный театр возник и на Руси, хотя справедливости ради надо заметить, что современный нам театр всё же остался верен западному образцу.

"Образец"...

И слово это, и явление – безусловно надёжные, в них слышится добротное "по образу и подобию". Если неизвестно, с чего начать и с какого конца  взяться за что бы то ни было, не лучше ли поверить словам Проповедника "нет ничего нового под солнцем"  и обратиться к древности, в которой можно отыскать тысячи примеров тому, что сейчас представляется неизведанным и новым?

В новом жанре – опере – у Я. Пери в "Эвридике" (1600) в числе персонажей был и бог подземного царства Аид. В "Ясоне" Ф. Кавалли, самой популярной опере своего времени, наряду с героями мифологии участвовали Амур и Эол, бойко спускавшиеся с верхних кулис при помощи старых добрых блоков с веревками. У К. Монтеверди в "Возвращении Улисса на родину" (1639) действуют боги покрупней и поосанистей: Хронос, Фортуна, Нептун, Юпитер. Ещё есть Человеческая Слабость, – каким голосом она может петь? Оказывается, меццо-сопрано.

Удивительно в этих примерах то, что и в первых операх семнадцатого века, как у названных авторов, так и у других – Г. Шютца, Г. Перселла, – так и в следующих за ними – К.-В. Глюка, Г.-Ф. Генделя и пр. действовали испытанные античные боги-цеховики (этот отвечал за гром, а тот за любовь), а также какие-нибудь волшебницы, ведьмы и колдуны для вящей интриги, – но никогда тот, кто воплощал для них свод моральных норм, в кого они верили всей душой и от кого, по их же убеждению, получали вдохновение и талант, никогда – христианский бог: вывод на сцену длиннобородого певца в белом балахоне был совершенно немыслим, не говоря уж об ипостаси Бога-сына. В этом смысле их творения отличались от опусов античных авторов: Еврипид и Софокл вводили в театральное действие пантеон собственных, можно сказать, сиюминутных, текущих богов, а композиторы семнадцатого века, оперируя ими же, никак не могли считать их своими; эти Юпитеры и Афины, спасавшие действие, были просто позаимствованным из древности антуражем, в каком-то смысле – одушевленным реквизитом сюжетов. Это были безопасные персонажи, вводя их в действие, авторы не кощунствовали; как боги они уже были низложены и не считались действующими, они не могли помочь никому, кроме эвридик и ифигений, но заведомо не могли и отомстить за богохульство своим музыкальным реаниматорам – христианским композиторам.

А "Гибель богов" Вагнера, написанная в девятнадцатом веке, последняя часть тетралогии "Кольцо нибелунга"? Вот, где суть вынесена, кажется, прямо в название. Но нет, и там это были боги устарелого образца, из древне-германской мифологии и исландских саг, духи Валгаллы, норны и валькирии.

При этом Бог в музыке был повсюду: те же авторы писали во славу его многочисленные кантаты, мессы, оратории, псалмы, реквиемы. Даже спиричуэлс с поздней трети ХIХ века можно присоединить к этому списку. Й. Гайдн создал в 1798 году ораторию "Сотворение мира" – изумительное сочинение, наполненное такой сладостной гармонией, светом и радостью, какие не часто встретишь. Жизнь восхитительна и прекрасна, говорит музыка, воспевающая первые дни творения, когда все живут в счастье и любви: ещё никто никого не обманул, никто никого не съел, никто никого не убил, воздух чист и мир идеально экологичен. Казалось бы, автор мог дать одному из певцов уверенно выступить от первого лица, чтобы повествовать о сверхъестественном и таинственном акте создания света и тьмы, тверди и вод, птиц и зверей? Но нет, в состав исполнителей, кроме Адама, Евы и хора, входят архангелы, числом три, но не выше.

Генрих Шютц  в 1660 году первым написал "Семь слов Христа на кресте" для четырех голосов и сопровождения, но не посмел облечь ролью произносящего слова никого из солистов.

Даже незачем упоминать, сколько "Страстей" было написано композиторами, и какими! – и никогда ничья вокальная партия не была при исполнении на публике допущена не то, что хоть к малейшей костюмированной театрализации образа Христа, но даже и к помыслу выйти в его обличье. Что и говорить, нам никогда не вернуться к религиозному самосознанию, присущему людям той эпохи и неотделимому от любого жизненного проявления. Можно надеть парик, натянуть на инструмент жильные струны,  опустить строй струны ля, зажечь свечу, въедливо разучить и исполнить любой Te Deum или Wo willst du, но нельзя даже думать, что мы хоть сколько-то приблизимся этим к аутентичности времени и личности, потому что вера индивидуума была его плотью и кровью, а этого мы уже лишены, что поодиночке, что массово. Единственный изобразительный (и то это слово можно использовать с натяжкой), скорее, слуховой эффект, который даёт нам И.С.Бах в "Matthäus-Passion", это так называемый "звуковой нимб Иисуса": все его речитативы сопровождаются basso continuo и струнным квартетом с использованием долгих растянутых нот, словно льющих неземное сияние, и лишь последняя фраза, когда Бог-сын умирает, как человек, поётся без этого "нимба".

В русской опере дело обстояло точно так же: Творец не стал прикладным и заурядным персонажем в творениях композиторов.  Соотношение сил сохранялось: античность и библейские сюжеты по-прежнему находили вторую – или просто очередную – жизнь на русской сцене ("Нерон", "Юдифь", "Орестея", "Руфь" и пр.), но Вседержитель на неё не допускался.  Правда, у А. Рубинштейна в числе сочинений была опера-оратория "Христос", считавшаяся до 2011 года утерянной, пока правнук композитора не нашёл и не восстановил партитуру; премьера концертного исполнения состоялась в Тюмени в том же году, но сведений о постановке при жизни Рубинштейна нет. Кого ещё из персонажей можно причислить к определению бог в русской опере? Разве что Ярилу в "Снегурочке", и то без речей; если только какой-нибудь передовой режиссёр выпустит на сцену мрачного статиста с эффектной подсветкой – сейчас это запросто.

Итак, казалось бы с отказом от театрализации образа Бога (в любой его ипостаси) всё более или менее ясно. И тут с изумлением приходится обнаружить, что с его идейным противником, силой, "что вечно хочет зла", дело в оперном театре обстоит гораздо проще. То ли потому, что в финале опер сатана оказывался посрамлен и победа Бога без его прямого вмешательства была несомненной, то ли потому, что с князем тьмы люди чувствовали и вели себя вольнее и фамильярнее, то есть были к нему попросту ближе, но факт остаётся фактом: со времён мираклей и мистерий дьявол и его приспешники оставались желанными гостями на сцене.  В целой плеяде "Фаустов", явившихся на сцене у Л.Шпора, Р. Шумана, Г. Берлиоза, Ш. Гуно, Ф. Бузони, или в прочих сочинениях – Мефостофелем у А. Бойто, или Бесом из пекла в "Черевичках" П. Чайковского, или демонами в "Огненном ангеле" С. Прокофьева был представлен широкий выбор прочтения и музыкального воплощения средоточия зла на земле. Здесь и "чёрный охотник" Самюэль в "Вольном стрелке" Вебера, и "Демон" А. Рубинштейна, правда, наделённый столь возвышенной и благородной музыкой,  что можно принять его за кого-то другого... по ту сторону зеркала, и харизматичный Ник Шэдоу в "Похождениях повесы" И. Стравинского; и все эти мефистофели, дьяволы и демоны являются в костюмах на сцену и поют как миленькие, в слаженных дуэтах и ансамблях со смертными.

Опять же интересная деталь:  у Гёте первая часть "Фауста" заканчивается единственной прямой репликой Бога, обозначенной как голос свыше: "Спасена!" В опере Ш. Гуно этого голоса нет, есть хор ангелов. Зато в партитуре "Дон Карлоса" Дж. Верди в сцене аутодафе есть "голос с неба"! Казалось бы, это уже... Он? Но нет. Это сопрано.

В этом небольшом обзоре мы приблизились вплотную  к ХХ веку, когда в общественной жизни и в искусстве изменилось столь многое и так радикально, что невозможно было бы оставить это в стороне.

После чудовищных войн, голодомора, Холокоста, атомных бомб, лжи, ужасов и резни – сохранили ли мы право считаться образом и подобием? Случайно ли, что именно в двадцатом веке искусство, прежде изо всех сил тянувшееся к понятию красоты, каким бы это понятие ни было изменчивым, отказалось от последних попыток подражания пропорциям и чертам изображаемого, а значит не случайного, а любовно выбранного автором предмета или явления? Когда Пикассо спросили, почему он искажает черты лиц на своих портретах, он ответил, имея в виду заказчиков: "Я их пугаю". Армия тех, кто пугает, ныне насчитывает тысячи лиц  и скоро будет превышать тех, на кого рассчитаны их выпады. Неужели только эпатаж стал отныне прочным фундаментом для вдохновения в искусстве? Мирон, Пракситель, Джотто, Леонардо, Дюрер, Канова, Роден – и ещё тысячи  – оставили для потомков свидетельства о человеке своей эпохи. Что скажет обыватель ХХII века, если таковой найдется, о человеке наших дней, взглянув на бесчисленные портреты и статуи (вернее, гешталты, мобили и инсталляции) с кляксами вместо лиц, лишённые конечностей и вообще каких-либо очертаний, – разве это мы?

"Образ в искусстве не буквально схож с человеком, это не копия, не механическая фотография. Но почему человек в ХХ веке потерял лицо? Если вспомнить, что он создан по образу и подобию Бога, становится не по себе – лик Творца изуродован. Человек ХХ века столь долго боролся за свободу и свои права, что  освободился начисто, полностью, в том числе от своего образа и тела; он освободился от связи с Богом и традициями, с происхождением и культурой, он стал невидим," – пишет М. Кантор в эссе "Образ и подобие свободы".

Музыка ХХ века – как раз один из райских островов в океане современного искусства, хотя и она изменилась. Бог, который воздерживался от появления на сцене музыкального театра столько веков, в 1971 году вышел и затанцевал в балете А. Петрова "Сотворение мира", и слава Богу, никто не ворвался в театр с автоматом Калашникова и не расстрелял участников и автора спектакля. Иисус Христос в том же году, наконец, запел, и сразу, минуя все стадии музыкальных ступеней от фольклорной до симфонической музыки, шагнул в рок-оперу Уэббера "Jesus Christ Superstar" под звон электрогитар и синтезаторов. Мало того, в последующей экранизации мюзикла он и ученики были изображены как группа беззаботных хиппи, преследуемых "фарисеями": светскими и духовными властями.

И вот странно: стал ли Он от этого ближе и понятнее, превратившись, наконец, в персонажа музыкального театра и явившись нам в джинсах и футболке?

И оказалось, что он остался парадоксально сохранен именно там, где его не наряжали в туники или джинсы, где не использовали оживляж, подсветку или спецэффекты, машинерию, голографию и бог весть что ещё. Он остался незрим, но вездесущ там, где его не подвергли визуализации, не осквернили театрализацией.  В заповеднике удельной музыки, без взвесей и примесей костюмов и грима, скрипучих лебедок и выгородок картонных декораций.

И Он пребудет вечно там, где каждый, слушающий Скарлатти или Моцарта, Чайковского или Шостаковича, Баха или Штокхаузена создаст его сам, по образу и подобию своему, по зову и наитию божественной музыки.

6 сентября 2015